怪谈蛇女怪谈物语：从沟口健二到中川信夫（三）分集剧情
《怪谈蛇女》公映于1968年，距离《东海道四谷怪谈》上映已有9年之久，此时中川信夫的创作理念是否发生过变化，因为对其作品了解不多所以不作考证，唯一可知的是在此期间，他一共拍了15部体裁不一的作品，并在新东宝解体后转投东映，职业生涯后期作品大多在东映完成，本片即由东映公司出品。在当年的片场制体系里，片场风格的不同多少会体现在创作上。较之《东海道四谷怪谈》，《怪谈蛇女》在形式与内容上有了许多改变。首先，《东海道四谷怪谈》中眩目的长镜头已经消失不见，剪辑变得更加频密，叙事节奏更快；其次，影片批判的色彩更加鲜明，歌舞伎或者戏剧影响的痕迹接近于无，显然受到此时东映公司开始倾向写实路线的影响。始终不变的，则是故事依然集现实与怪谈于一体，依然是一部不折不扣的“现实主义怪谈”。前面我们已经提到，“现实主义怪谈”的基石是现实与怪谈能够有效融合，时空能在两者之间自由出入；而用来调和两者的，则是某种戏剧美学理念。《雨月物语》中是能乐的幽玄之美，《东海道四谷怪谈》中则是歌舞伎的悲情之美。那么到了《怪谈蛇女》，在抛弃舞台戏剧美学之后，中川信夫用什么理念来沟通现实与超现实世界呢？当深入故事后，意外的，作为“现实主义怪谈”的《怪谈蛇女》，用来调和两者的元素竟然还是现实主义。也就是说，在中川信夫的《怪谈蛇女》之中，怪谈的超现实色彩已经被缩减到最小，无须经过美学解构，怪谈本身就包含在现实之内，而不是被转化的存在。所谓“现实主义怪谈”，此时已经成为完全的现实作品。那些一心想在“怪谈”寻求感官刺激的观众，多少都会因此而失望。也正因为如此，《怪谈蛇女》必然成为“现实主义怪谈”的杰作之一。这种“非怪谈”的欺骗性较《东海道四谷怪谈》中的“很怪谈”悖论更加隐蔽。何以如此呢？《雨月物语》也好，《东海道四谷怪谈》也好，故事都需要在制造虚实世界间的某种联系，让两个世界得以互动；但在《怪谈蛇女》的故事中，中川信夫不再寻求联系，而是把怪谈的灵异影像整合并孤立起来。具体到情节中，即以类同的技术手段（灯光等）表现超现实的内容，进而把这些被孤立的部分主观化，即把这种超现实的影像或存在，例如鬼魂、幽灵等等，都视为人物在情境下的幻觉——即超现实的元素并不存在于场景之中，而是存在于人物的主观世界里，这种主观影像不被第二人所见。在怪谈故事因果报应的唯心论里，人物幻觉的产生又是自然而合理的。这样一来，所谓超现实就不复存在，“现实主义怪谈”就成为彻头彻尾的现实主义，比起《雨月物语》与《东海道四谷怪谈》来，中川信夫在《怪谈蛇女》中又迈进了一大步。这种纯粹的现实主义，把唯心思想转化为虚无形式，有效剥离“现实主义怪谈”中的灵异色彩，超脱劝人向善故事里包含的宗教世界观，表达出更激进的社会意识。如果说《雨月物语》是一种消极的等待意识（以女性意识为表征的社会整体意识）；《东海道四谷怪谈》则具备了一定的反抗意识（男权社会下女性的觉醒与抗争）；在《怪谈蛇女》中，对抗已经发展为社会结构里的阶级冲突，具有了强烈的阶级斗争色彩。其中不仅包括了女性的复仇（依然是用带有灵异色彩的蛇的复仇来象征阴柔女性之复仇），同时也包括了男性的复仇，这两种复仇，显然可以视作同一阶级的反抗，即被压迫的阶级相对于资产阶级的抗争。这种主题在社会主义国家的艺术作品中司空见惯，但在资本主义社会的日本电影中却属异类，甚至是被排斥的异类。由此可见，作为制片厂一员，在类型作品掩盖了作者思想的创作环境下，中川信夫也表现出左翼的一面，同时这跟当时的社会环境即六十年代后期世界范围内爆发的大规模学生运动显然也有着密不可分的联系。而《怪谈蛇女》之所以成为“现实主义怪谈”杰作，绝不仅仅是其中所包含的政治理念。在叙事以及导演手法上，《怪谈蛇女》也表现出高超而圆熟的技巧。首先可见的，中川信夫在叙事中摒弃了形式上更引人注目的长镜头，多用平实而简洁的剪辑来组接镜头，以频繁的切接突出动感，并以此形成一种紧密的叙事节奏。在情节的处理上，中川信夫极少用戏剧性突变推动故事进展，而是用与镜头手法类似的低调处理表现出“抑”来。结构上，通过这种紧密而平缓的进展，将这种克制或者压抑的情感逐渐累积至临界点，以此制造出转折使情节走向高潮。与这种手法对应，故事里中川信夫更在意细节的呈现，以细腻的铺陈结合写实场景，忠实再现不同阶层人物的生活以及心理状态；再通过其间细节的对比，以落差手法呈现其中蕴藏的复杂情感，使之别具跌宕人心的力量。这种铺陈与对比，在片中制造出许多具有极强表现力的场面。其中最典型的落差细节，当数素松得知阿佐可能遭强暴后，前去探望她一场。此时阿佐恰好又一次被强暴，正坐在角落里黯然。素松追问之下肯定了阿佐的遭遇，又气又怜中质问她为何不反抗，阿佐无言以对，两人一时无言。此时，龟吉突然带着一群织女出现在后景，误以为两人谈情说爱，出言相戏。一前一后，一悲一喜，令人感怀。而最细腻的铺陈，莫过于阿佐之死。其时阿佐在母亲魂灵召唤下隐入黑暗后，中川信夫并没有直接交待其死亡，而是用一系列场景细致地描述了与她相关的人物其时的处境。首先是与她同室的同伴们与龟吉在惊吓中讲起鬼故事并发现她失踪；其后武雄被蛇灵纠缠，差点自缢身亡；再之后是大沼被蛇灵以及阿佐之母的鬼魂纠缠，拔刀乱斩；最后是素松于梦中惊醒，惊疑中在屋外发现带血的刀；天亮后，素松来到阿佐父母坟头，才发现阿佐已割喉而亡。这一段落先是制造出一个不太强的悬念，然后将信息一点点指向阿佐之死，到最后发现她的尸体，情绪由弱到强，将情节此前累积的情感推向一个高点，其后的转折因而变得强而有力，故事也因此得以顺理成章地走向高潮。对应《怪谈蛇女》这种由弱到强的内部进展，形式上中川信夫采用了一个多幕式的结构，而非通常的三幕式戏剧结构。这个多幕结构跟《教父》的幕结构划分非常相似，以人物的死亡作为幕的终点，因而形成的五幕式结构，大约就是弥助之死——陶之死——阿佐之死——素松之死——大沼一家之死。其中同属一家的前三人之死使素松的反抗意识觉醒，进而采取行动，但当他在代表资产阶级以及代表政权体制的两种力量的联合追缉下身亡后，阶级的反抗以幽灵的复仇作为象征，达成最后的结果，大约代表了资产阶级最终覆亡的命运。在这种现实笔触下，我们很容易就发现《怪谈蛇女》的一些不完美之处。其一是素松死后，故事有一段他在海滩上与已死的阿佐见面一节，然后又以素松在沙滩上的尸体做结。这一节首先是容易导致歧义，因为此前并没有两个幽灵的互动，都是一生一死，因此容易产生错误的暗示；其次是略显多余，因为情节此前已经暗示了他的死亡，而其后的情节根本无需这一场戏。另一处则是大沼被丹波哲郎扮演的警长叫去了解陶的死因，虽然对话中有谴责大沼漠视佃户生命，但相对于批判主题来说，这一节纯属多余。在《东海道四谷怪谈》与《怪谈蛇女》的最后，都有怨灵一身白衣、飘然而去的镜头，这大概表明了日本人的一种生死观——即人死之后会去往彼世，如果因为某些怨念未能实现而停留在现世，必然成为怨灵。而这些复仇故事之所以发生，就是因为怨灵的存在或者怨灵的执念。在《怪谈蛇女》的最后，在四个人物的灵魂于飘渺之境去往彼世之前，还有蛇于飘渺之境离去的镜头。这大概也是日本人的一种基本观念，即万物平等，万物都有生命，所以蛇死后也要去往彼世，当然因为意外而死的蛇也必然要完成怨念后才得以往生。从这个角度来说，《雨月物语》的最后，藤十郎回家后与妻子相见一场，显然也是他妻子作为怨灵的执念得以完成的一种方式。
