船续前行嘲讽篇之《扬帆》分集剧情
演员FreddieJones在片中扮演一名为奥朗多的记者，奥朗多即是本片中的记录官形象。显然，同为欧洲电影导演，费里尼没有赫尔措格和伯格曼那种尖锐的批判锋芒。此片带来的幽默感没有《这些女人们》作为讽刺戏剧式的严肃，也不似刘别谦的那些流畅的幽默小品中对人性某些弱点进行的机智而有俏皮的揭露，也没有弗里茨•朗的深刻鞭挞。在产生了“新现实主义”电影的国度里，费里尼本人也曾从拍类似的影片起家。他和马里奥•莫尼切利的确很像一国人，他们对于自己民族有着深深的认同感。在作品中，他们比之德•西卡更赋予意大利电影风格以一种从苦难、贫困中浸润出的悲天悯人情怀。不再是反思与敌对，而是通融与包容。这一点在费里尼早期的作品中已初见端倪，比如《卡比利亚之夜》末尾的诗意：年轻人突然如春天的小鸟欢快地歌唱，边走边跳着，手风琴奏着动听而悠扬的旋律，而卡比利亚脸上的泪珠还没有来得及干掉呐；突如其来的希望喷涌而出，卡比利亚就像得到了那一直梦寐以求的糖果的小孩，露出微笑来。在《八部半》中，死亡、愁苦、焦虑、欲望，只存于无休止的虚幻中，唯一可辨的现实永远是在梦和心理的层面，所以死亡和欢乐、希望可以大胆地、毫无顾忌地共处一席而没有荒诞，也没有库斯图里卡那样的令人惆怅的超现实。此次豪华巨轮的航行是为了将一名伟大的女歌唱家艾德米的骨灰撒于艾雷莫岛，进行这一旅行的是她生前的朋友和歌迷们。后者都是当时艺术界中的佼佼者，有好几位歌唱家，也有导演、舞蹈家、评论家、神童、指挥家，其中还有奥匈帝国的大公爵并他盲眼的妹妹。此事件发生的时间背景是一战前期。这些从事着不同职位的艺术家们，在众人眼中是至高无上，难以接近的，但通过奥朗多在镜头前的颇具谐趣的介绍以及某些内幕揭示，并且镜头随着他的眼目之所见而转移，使得这些艺术家们在银幕上显出他们可爱、滑稽甚至是孩子似的幼稚的一面来（虽然奥朗多的这一行为使得他看起来和观众是同一地位的，但其实他是被导演处理为这些艺术家中的一员的。因为他的身份是记者，是文化艺术界一份子，所以他在片中亦显得很富有喜剧性。对奥朗多的这种处理和费里尼对他之前的那部片子《我记得，想当年》中的那位完全是局外人的介绍者的处理是不同的）。为了迎接船上的贵客们，厨房里开始忙碌，厨师们络绎不绝地进进出出，给客人们奉上美味佳肴（费里尼用快镜头到慢镜头处理这段情境，在节奏上营造着幽默感）；巨富雷金那得的妻子紫罗兰是一个情感上不太正常的女性，她似乎太过于被激发起性欲。这对夫妇处于一种躲猫猫的游戏中，雷金那得不时地注视着妻子的情况，并在适当的时候吃醋打人；一个埃及富翁带着他众多蒙着面纱的妻子们也上了船，据奥朗多介绍此人自称是艾德米的情人，而对埃及人的戏谑表现正和《我记得，想当年》彼此对应；女高音歌手卡法雷暗地里嫉妒着艾德米受到众人的极度吹捧与欣赏，并在自己的亲人和爱人面前掩饰着对指挥家的爱慕之情；船上出现一股异味，一名男歌手因为另一名男歌手误会是从自己身上发出来的而和对方互扇了几个耳光；一直和母亲呆在一起的青年贵族，被甲板上两名男工人裸着上半身为洗去身上的犀牛异味的情景深深地吸引着；大公爵的妹妹即公主和公爵的大臣之间有着情人般的关系；奥朗多假扮击剑手潜入大公爵的击剑练习室以求能访问到对方对于目前国际形势的看法。两名翻译为表明大公爵所说的究竟是“山口”还是“山顶”一词而在众目睽睽之下争论不已。于是大公爵亲自上前作出手势，说着“怦怦”，奥朗多才豁然开朗：众人都坐在火山口上。大家为明白了大公爵的话而欣喜不已，哈哈大笑，完全忘记了所笑的这句话是在对一场灾难进行的预告；在厨房里，具有精湛技艺的音乐家们用各种玻璃器皿（酒杯、酒瓶等）演奏出动听的音乐，引得女仆和正在搅拌汤汁的厨师们亦乐在其中。但是两名老音乐家在结束时却仍为着对方“偏离了键音”而争论不已；众歌唱家莅临锅炉房参观，正在忙碌着的工人们纷纷抬头仰视着高高在上的艺术家们。起初大家互相谦让没有人亮一下嗓子，随着一名男高音的起头，大家纷纷不甘示弱，争先恐后地唱起来，引得下面工人们一片赞赏声；当塞尔维亚的一群难民涌上甲板时，为了安全故，在难民和艺术家们之间拉上了绳子作为界限。当夜晚来临，吉普赛女郎跳起欢快的舞蹈，其他人也奏起音乐，众艺术家们终于也忍不住由旁观到和难民们跳作一团。大家似乎正在举行着盛大狂欢的舞会——当然，那两名老艺术家又争论着正统的舞步应该是什么样的这一问题••••在贫民阶层、艺术家之间，费里尼并无意于批判阶级对立。不管是什么身份的人，都有着人之为人辛苦的一面。据奥朗多介绍，此次航行结束时，一战便开始了。在流传的四个关于一战起因的版本中，此片采用的版本是，在这群被奥匈帝国的警察强制要求遣返的难民中，一名男青年将炮弹扔进了奥匈帝国的巨轮中，引发了战争。除了将这些上流社会的艺术家们表现得极富有喜剧性，并且是在喜剧性中参杂着少量的悲剧性，使整片看来有那么一股悲喜混杂、庄严感与戏谑感同为一体的幽默外，费里尼也通过屡屡打破电影惯常所使用的营造故事情境、将观众拉入梦境的手法的方式，使此片的幽默感达到最大化。比如片头片尾使用得连贯一致的默片拍摄方法，并且在开头表现众艺术家抵达码头的场景中使人再次回味了电影初次问世时人们的好奇心。码头上的穷苦工人和讨钱的穷小孩子们好奇地观看着参加此次葬礼的富贵人士们，也有人好奇地看着记录现场的摄影镜头。也出现了早期默片喜剧中的踢屁股等情节。其次就是奥朗多的记者形象使得其一开始就对着镜头说话，向银幕外的观众介绍着正在进行的情况，类似记录片或者新闻片的现场报道。尤其当整部片子的场景已经转到巨轮上面时，拍摄他的镜头已经和本片的导演镜头融为同一个。于是乎，通过奥朗多的行为，影片不再是那么单纯的故事片了。更加令人意想不到的是，费里尼在最后故事结束之际，把镜头直接转到了拍摄现场即摄影棚内，于是那些在观看过程中一直令人感到不自然的海水、日出都到了现身时刻：原来都是布景。有烟火师、现场录音师、各个拍摄组的导演出现在观众面前。而随后又补上奥朗多“趁火打劫”运走受伤的犀牛（在保护一级动物之余大概有那么点取利的心态吧），在茫茫大海中划着独木舟（船没有下沉），似乎和某部美国默片又遥相呼应了。此片某种程度上算是意大利版的《泰坦尼克号》。开头，众人向巨轮上的游客们挥手告别，期间还伴随着陆续上船的歌唱家们正唱着的歌曲，最后艺术家们送别难民，以及各自坐着小船离开被炮弹轰炸了的巨轮时也是如此——费里尼把一幕幕壮观的具有历史感的歌剧搬上了戏剧舞台，然后又用摄影机拍摄下来，呈现于银幕。但是和《泰坦尼克号》里面用有点直接的方式向观众传达着不畏惧死亡这一主题之不同的是费里尼并不想像美国导演那样畏首畏尾地表现着庄严，并且一厢情愿地其实是颇显幼稚把观众拖拽入戏剧情境中。在此处，这位欧洲大师显然放开胆量将这一原本应当具有悲壮性抑或催人泪下之功效的戏剧情境把玩于手，让其中仍延续着本片此前一以贯之的嘲弄气息；结尾，在巨轮面临倾覆，海水涌进之际，也上演着凄美的生离死别的爱情剧目：美丽的女孩离开自己的父母，随同一名塞尔维亚族的青年走了；极其爱慕着艾德米的那名年轻男子，像他常常所做的那样放映着艾德米生前的纪录片，并一边流着泪沉浸于其中，一边无视着死亡。中了炮弹的巨轮摇摇晃晃，钢琴、桌椅自动滑行，预演着《1900传奇》的某些篇章。
