三重间谍巴黎1936~1937，侯麦的间谍故事分集剧情
法国导演埃里克•侯麦2004年拍摄了他的倒数第二部作品《三重间谍》（TripleAgent，又译“花都无间”），是继他2001年描写法国大革命的《贵妇与公爵》（L’Anglaiseetleduc）之后的第二部政治题材电影，也是他唯一的间谍片作品。侯麦自70年代的两部剧情长片《O侯爵夫人》（DieMarquisevonO.，1976）、《帕西法尔》（PercevalleGallois，1978）之后，直到21世纪才重回古装片/时代剧领域。侯麦以当代情感题材的“六个道德故事”、“喜剧与格言”、“人间四季”三大系列赢得国际声誉和影坛地位，却在晚年拍摄了对他而言相当少见的间谍片。从电影作者论的角度来看，这部影片在侯麦的创作中就显得尤为有趣；而仔细梳理了影片涉及到的时代背景和侯麦的表述之后，这部影片又涉及到俄国内战、西班牙内战以及二战前夕的欧洲等诸多问题，同时，又因侯麦“艺术电影”和“作者电影”式的表达显得十分与众不同。一、故事和历史：侯麦叙事法《三重间谍》故事主部涉及的历史时期是1936年5月到1937年9月，尾声部分则一直延伸到1943年。希腊籍女画家阿尔西诺伊和丈夫白俄军官费奥多•沃洛宁旅居巴黎，阿尔西诺伊不问政治，只关心她的绘画，沃洛宁为流亡法国的白俄军事联盟（WhiteRussianMilitaryUnion）工作。因为患有肺结核需要疗养，阿尔西诺伊与丈夫搬到巴黎市郊。她从女友那里听说声称去布鲁塞尔出差的丈夫实际上去了柏林，并发现丈夫似乎在从事秘密的间谍工作。在她的追问下，丈夫沃洛宁道出了实情，他为白俄军事联盟筹款的工作需要与纳粹做生意，同时也要与苏联周旋。阿尔西诺伊的健康持续恶化，沃洛宁考虑回苏联担任军事学校的校长职务。在1937年9月的一次行动中，他的“过失”导致白俄军事联盟主席杜布林斯基被绑架，于是当夜沃洛宁失踪。此后，阿尔西诺伊因替丈夫做伪证而被法国警方逮捕，作为绑架案从犯被监禁，1940年死于狱中，沃洛宁则据称被苏联内卫军（NKVD）杀害于西班牙。影片取材于1937年俄罗斯全军事联盟（ROVS）主席叶甫根尼•米勒（EvgeniiMiller）将军绑架案（注1）。而苏联安插在ROVS中的间谍尼古拉•斯科布林（NikolaiSkoblin）和妻子吉普赛歌唱家普乐维茨卡娅（NadezhdaPlevitskaya）则是本片中沃洛宁和阿尔西诺伊的原型。斯科布林在大清洗中，通过与纳粹情报官海德里希的帝国保安总局制造罪证，使得图哈切夫斯基（MikhailTukhachevsky）元帅等大批红军将领被斯大林以莫须有的叛国罪处决。影片详细地描绘了这一复杂的、多方势力角逐的历史时期。以7处新闻简报标定时代背景，1936年5月，人民阵线（ThePopularFront）赢得法国大选，6月内阁辞职，7月西班牙内战爆发，勃鲁姆总理发表著名的“争取和平”的讲话，1937年6月巴黎世界博览会等等。侯麦以他著名的文学性对话细致地叙述了这一时期的政治气氛。在本片中，担任视点人物的是希腊裔画家阿尔西诺伊，这是侯麦自70年代以来常用的女性叙事人，同时也是侯麦一贯采用的有限视点的叙事方式。侯麦早年系统研究过希区柯克，自“六个道德故事”系列影片以来就一直在叙事上采用有限视点和意外结局的方式，在《三重间谍》中，运用了希区柯克常用的“麦格芬”技巧：本片的所有叙述都建立在日常生活式的对话之上，绝大部分场景在室内展开，而对事件的真相，比如沃洛宁的身份，以及沃洛宁究竟是有意出卖了杜布林斯基将军还是如他所说是一个行动中的“偶然失误”，并没有给出确切的答案；而在最后的尾声部分则揭示，真正的间谍是白俄军事联盟办公室的房东西蒙诺夫，他在办公室里安装了大量窃听器，并把情报送给苏联。于是在正片部分的叙述内，沃洛宁以及“三重间谍”是自片名而始的一个“麦格芬”。但沃洛宁又并非是完全“清白”的，根据他自己的叙述，他身为白俄流亡军官，同时与纳粹和苏联都保持联系。这个人物带出复杂的历史和现实的纠缠：白俄军官其间夹缠着一战和俄国内战的复杂历史，其次，他自称是一个“大俄罗斯主义者”，他“热爱自己的祖国俄罗斯”，甚至可以接受苏联方面开出的条件；同时他又与当时的纳粹政府（如片中提到的纳粹情报长官海德里希）保持一定的联系。同时片中的新闻纪录片现实，1937年西班牙内战已爆发一年，同时世界大战在即之时，当年的世博会上德国、苏联、西班牙等国仍然在巴黎开设展馆：在新闻简报中，埃菲尔铁塔下飘扬着纳粹的旗帜，德国展馆里陈列着先进机械，而旁边的苏联展馆里则陈列着列宁塑像，西班牙展馆里则是毕加索的名作《格尔尼卡》。对西班牙内战的态度是片中的一个重要话题，沃洛宁虽然声称自己“劝阻”了一度想支持弗朗哥的白俄军事联盟，但他的态度却是暧昧不清的。于是沃洛宁身处的复杂关系可以被视作当时法国政府态度的一个隐喻。而影片的视点人物希腊女画家阿尔西诺伊则声称自己“不问政治，只关心艺术”，她醉心于自己的绘画。她与丈夫住在巴黎的公寓里，邻居是一对共产党教师夫妇，具有极高的艺术修养，甚至收藏了一幅毕加索的铜版画。在1937年4月搬家之前，两家人经常交流。他们经常阅读人民阵线的机关报《人道报》（L’Humanité），他们谈论艺术，当然他们也谈论政治，由西班牙内战引发的欧洲的紧张局势，大战一触即发，“对德国和苏联而言，西班牙不是战场，而是检验对手实力的场所”，“对西班牙的干涉是虚构的”，“斯大林只想把别人推进战争”。沃洛宁因为关心妻子的身体（可能同时还思念在苏联的儿子），想接受苏联的邀请回国担任军事学院院长，“因为苏联已经没有合适的军官了”，阿尔西诺伊并未表示反对，却把这视作丈夫对她的爱。对阿尔西诺伊而言，她的生活逐渐被政治侵入，她因关心丈夫而试图去关系政治，逐渐被他拉到同一边，并在事发后帮他圆谎，而最后因此法国警方逮捕入狱并死在狱中。与其说这是一个男权式的表述“女人承担历史罪责”或者“她死于她的愚蠢”，不如说这是一个情节剧式的表述，尽管本片着力以反情节剧的方式表现一个情节剧式的故事。回到对侯麦的作品序列的分析上来，本片最明显的一个特点是极其关注社会政治，这在侯麦的23部剧情长片中是极为罕见的（另一个例子是涉及法国大革命的《贵妇与公爵》，方式类同）。侯麦的影片大多刻意回避社会政治事件甚至时代背景，以日常生活化的叙事和文学性的对白来表现“人类捉摸不定的情感”，或被誉为电影界的巴尔扎克（并以“人间喜剧”作为侯麦电影的总题，其四季系列也因此被译作“人间四季”），或被誉为电影界的简•奥斯丁，在这部电影中，侯麦式的电影方式一以贯之，在剧作层面上也是如此——丝毫没有间谍片的惊险刺激或者身份焦灼，甚至在尾声部分“揭秘”之时连恍然大悟之感都没有（只有“哦，这样”的感觉……），全片均在一对中产阶级夫妇的感情问题——十二年的无子婚姻，经常出差的丈夫，身体孱弱的艺术家妻子——上纠缠反复，“喋喋不休、纠缠不清”。一方面因为侯麦始终保持编导合一的作者电影方式，一生的主题可以反复书写并充分贯彻；另一方面则是侯麦的影片均为（极）低成本独立制片，侯麦本人自长片处女作《狮子星座》（1959）年票房失败之后，一直选择走“小众路线”，自称“有三万观众就心满意足”，除去《慕德家的一夜》之外均未获得任何票房成功。这部《三重间谍》也是如此，观众睡着者不少，影评人除了“侯麦式的电影”、“精巧细致”和“冗长乏味”之外也并无更多的讨论，甚至没有对侯麦一反常态地（接连）选择政治题材表现出兴趣。若说侯麦在80高龄还要追求自我突破，恐怕并不是一个十分具有说服力的论断。二、法国人和流亡者，艺术家和知识分子影片的两个主角阿尔西诺伊和沃洛宁，分别是希腊人和俄国人，他们的法语带有轻微的口音，偶尔有些词想不起来，但总的来说是相当流利。他们的生活与邻居无异，属于“小资产阶级”（PetiteBourgeoisie）。他们在巴黎过着舒适的生活，聊天、吃饭、舞会、购物，跟法国人的生活并没有什么明显的区别。这是侯麦在影片中经常描绘的巴黎/巴黎人主题的延续和变奏，体现着巴黎作为一个开放性的舞台的包容性。影片中，阿尔西诺伊说自己“看不懂毕加索”，就她自己的近似于早期高更的绘画风格而言，还是稍稍有些保守，而这在三十年代的法国已经过时了，法国共产党邻居们说“法国人不喜欢风俗画”，他们喜欢的和谈论的则是毕加索、康定斯基等等先锋派艺术家的作品。沃洛宁则说“俄国人不喜欢深刻的艺术”、“立体派，我不明白也不想明白”，“康定斯基他们已经离开俄国了”，这段涉及政治的对话火药味十足，但是这并不妨碍他们之间礼貌的交谈。侯麦在自己的影片中引用过马蒂斯、蒙德里安的画作，对人物服装颇为形式主义的讲究也反映出他的趣味，可见在本片中，沃洛宁和阿尔西诺伊的趣味是被视作传统的或者过时的，但是其中并不带有价值评判，至多是与邻居或者侯麦的趣味不同（但邻居仍然非常喜爱阿尔西诺伊的画作，侯麦也不吝给予其特写镜头——他片中并不常用的一种镜头方式），这也是巴黎作为国际文化都市包容性的体现。在这一层意义上，巴黎当然可以作为一个“间谍故事”的舞台。这应当就是沃洛宁的身份和关系所指涉的具体内容。不仅仅是影射法国政府在1936-1937年的政策选择，同时也是巴黎作为空间在人物上的体现。另一方面，法国共产党的邻居和西班牙内战又带出苏联与国际共产主义运动之间的关系。而回到侯麦对人物的改写（注2），特别是对阿尔西诺伊“艺术家”身份的强化，和对故事逻辑的重构，又在侯麦自己的艺术趣味之外，带出了某些症候。侯麦也借影片中法国共产党夫妇和阿尔西诺伊女友之口谈到“巴黎的很多现代艺术家都是俄国人，甚至参加过俄国革命”，“苏联人容忍不了先锋艺术，比如斯大林就是如此”，而毕加索又因其左派身份成了例外（注3），这是侯麦处理意识形态冲突的一种修辞，苏联已经被放置在与左翼知识分子不同的位置上。关于苏联政府在彼时的所作所为，沃洛宁还暗示斯大林的大清洗可能与纳粹提供的“情报”有关（甚至直接提到图哈切夫斯基元帅被处决一事）。同时沃洛宁也谈到“共产主义是乌托邦”，“布尔什维克们已经从议程中取消了世界革命”，却又声称自己认同的是“俄罗斯祖国”，“我是俄国人，首先要为祖国效力”，这是他为自己接触和亲近“斯大林苏联”的辩护，但同时，这既是某种试图超越/回避意识形态分歧的表述，也是对苏联此后“大国沙文主义”的暗示。邻居共产党夫妇也谈到法国共产党既反对人民阵线政府的“和平主义”，同时也反对托洛茨基主义，而这一分歧又反映在西班牙内战问题上，法国共产党与苏联对西班牙内战的政策十分不满——侯麦仅仅以阿尔西诺伊去拜访邻居时瞥见的一次争论一笔带过，对此并未过多涉及。而参照肯•洛奇的《以祖国之名》（LandandFreedom，1996）和奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》，其实在西班牙内战之时，左派内部的纷争其实也是颇为剧烈的。于是有趣之处就在于，侯麦似乎理所当然地站在了一个六十年代欧洲新左派的位置上，纳粹和斯大林苏联已然都是可打的死老虎。侯麦用细致的文学性对白将片中每个人物的立场剖析清楚，以此带出他对当时国际政治的观点。但是问题在于，这些内容是通过一个“不懂也不问政治”的希腊女画家的有限视点和“支离破碎”的聊天展示出来的，主要的消息来源是其丈夫，白俄流亡军官沃洛宁，邻居法国共产党夫妇表达自己观点的时间都少得可怜（因为他们出场的大部分时间是在谈论艺术），侯麦为何要选择两个“外国人/流亡者”的叙述角度呢？有趣的是，同是俄国流亡者的纳博科夫曾以同一事件创作了短篇小说《助理监制》，纳博科夫在小说中描写的是“我”和朋友一起观看一部名为《斯拉夫娃》的二流间谍片的体验，《斯拉夫娃》正是普乐维茨卡娅的传记片。纳博科夫在小说中嘲笑了好莱坞庸俗的间谍片手法，却对白俄流亡者寄予了同情。如果说纳博科夫以此自况，那么侯麦的态度就值得玩味了。英国影评家塔马拉•特雷兹在分析了沃洛宁这一充满神秘和不确定的人物之后称：“费奥多（沃洛宁）给人的第一印象是侯麦的某种自画像。关于侯麦最著名的一个神话就是连他母亲（一说他的妻子）也不知道他是一名导演——侯麦让她相信，他只是一名教师，因为这是一个比较容易让人接受的资产阶级职业。”或许其中有某种侯麦的人生经验，但在影片之中，作为导演的侯麦的位置，无疑是穿插其间的新闻简报和最后的旁白。于是问题还是要归结到作为舞台的巴黎之上。本片主部中，巴黎仅仅出现了几处街景，与此形成对照的尾声部分中，“交代后事”的导演旁白忽然出现，二战爆发，法国人的撤退，纳粹占领巴黎，从凯旋门下经过，围观的巴黎市民默默地眼含热泪。影片结束在1944年，此时二战尚未结束，巴黎仍处在纳粹占领之下。于此，侯麦的位置清晰地显露了出来。在这个故事中，法国政府和法国人是缺位的，在法流亡者成了故事的主角。巴黎的舞台上，上演的是俄国男人的忠诚与背叛，希腊女人的爱情悲剧，法国人是邻居，是看客。法国的历史伤痛在这里被揭开了一个口子。于是便可以理解侯麦为何选择了间谍片这一叙事题材，有趣的是他并没有去触碰贝当政府或者“法奸”的题材，也并没有直接介入冲突激化的二战，而是在战前的微妙时刻，选择了一个在巴黎的“外国人”的故事。但这又不是一个“与我无关”或者“个人是历史的人质”式的表达，而恰恰是一个“日常生活被政治入侵”和“人生无法避免的悲剧”的讲述。侯麦选择的位置和讲述方式，大约是讲述故事的年代使然。三、侯麦的历史言说侯麦虽名列新浪潮导演之列，但无论形式和风格，都与其他几人（戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、里维特）不同，侯麦不厌其烦地在电影中大谈情感、道德和哲学，甚至在风云激荡的1968年，侯麦拍摄的影片仍是不温不火的《慕德家的一夜》，他担任《电影手册》主编时因被批评“不够激进”被迫辞职，总之侯麦是典型的保守主义知识分子，自己的古典趣味、个人修养和宗教背景都影响到他的电影创作。我认为侯麦有某种犬儒主义倾向，追求自我电影世界的完善，同时，侯麦的一个明确的诉求是追求电影的超越性和普遍性，他的影片通常避免时代或者政治发生联系正是因为这一点。在小说《伊丽莎白的小屋》的附录里，侯麦谈到自己是在“战火纷飞的巴黎”写作，这本写于1944年的小说同样无关战争和时代，侯麦说：“我给自己过了一个问题：‘可能书写当下的事件吗？’我的结论是：‘不，我们不能，需要距离。’”阿尔西诺伊也说：“我不喜欢户外作画，我喜欢拿回家画。”若说侯麦的三大系列都是一种“去政治化”的表述，那么他晚年的两部作品《贵妇与公爵》和《三重间谍》却显得格外政治化，片中人物谈论政治的方式恰如其他作品中人物谈论哲学或者谈论感情，那么这是侯麦终于找到了合适的表达的距离么？更有趣的一点是，《三重间谍》片名用的是英文TripleAgent，这在侯麦的电影作品中是绝无仅有的一例，这又说明了什么呢？显然不是为了国际（尤其是美国）发行的考量，那么是对好莱坞间谍片的戏仿，还是如前文所述，法国人/法国文化已经缺席到连片名也变成了英文了呢？诚然，这部电影具有明确的六十年代特性，侯麦在影片中对政治力量的划分，基本处于六十年代（左派）知识分子的共识，侯麦虽然保守，但只是比戈达尔或者手册青年们保守，他仍占据着经历过六十年代的知识分子的立场。同时，这部影片仍然延续着侯麦的一贯表达方式，除了将间谍故事转换为自己钟爱的“道德主题”的探讨（阿尔西诺伊认为丈夫对她不够坦诚，以及沃洛宁的表达是否诚实，身份是否“正义”，阿尔西诺伊因为爱沃洛宁而作的伪证是否正当等等），最重要的一个手段是本片全部建立在并不确定的语言逻辑之上，除开尾声段落的“历史叙述”，包括尾声段落的“揭示真相”在内，全部是在人物的对话之中推进叙事。影片中被审判的是“不明真相”的阿尔西诺伊，甚至没有给出一个想象性的解决或者光明的结尾，如果侯麦在等待叙事的距离，那么21世纪的后冷战现实对他而言已经具备了这种距离：侯麦在这部影片中，试图重建多元的和包容的国际化的巴黎，这可以看做是对法国在后冷战和全球化之中位置的一种思考，同时，缺席的法国人和作为主角的流亡者，又是对法国的移民问题的一种反映，也是后冷战以来法国文学写作的一个面向：重新定位法国文化的主体性。影片中回望1936-1937年的巴黎，是反思二战前夕法国社会问题的一种方式，同时也是反思法国文化内在问题的一个切入点。最重要的一点则是，侯麦在日常生活政治化的年代只拍与政治无关的爱情喜剧（想想那时的风行政治电影吧），却在历史扁平化和日常生活去政治化的年代拍摄政治题材电影，这种反其道而行，刻意营造距离感的诉求，是他作为一个艺术家的品格，同时，也是在“历史缺失”的今天重述历史，打开“褶子”或者再度历史化的知识分子式的严肃思考。侯麦是一位隐士，同时也是一位智者。——————————————————注1：叶甫根尼•米勒将军在一战中升为中将，1917年二月革命之后，米勒反对“俄罗斯军队民主化”，并在十月革命后在俄罗斯北部阿尔汉格尔斯克组织白军的抵抗活动，在一战结束、协约国撤兵之后于1920年流亡法国，组织俄罗斯全军事联盟（RussianAll-MilitaryUnion，ROVS）继续抵抗布尔什维克。1937年9月22日被绑架，1938年3月11日死于莫斯科。注2：片头字幕称：“本片是一个虚构的故事，建立在一个真实的未曾解决的神秘事件之上。人名、人物和动机，还有一些曲折的情节，都是我们自己虚构的。注3：毕加索1944年加入法国共产党，1953年为悼念斯大林逝世还专门为《法兰西文学报》创作斯大林肖像。注4：TheAssistantProducer，初刊于1943年《大西洋月刊》，后收入短篇小说集《Nabokov'sDozen:ACollectionofThirteenStories》（1958）。是纳博科夫赴美以后放弃母语，改以英语写作的转型阶段代表作之一。注5：TripleAgent:PortraitoftheUnknowableOther,ReflectionoftheUnknowableSelf.TamaraTracz,http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/34/triple_agent.html
